张艺谋 | 突破在形，回归在里

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导

刚在国内点映那会儿，不少评论已经将《影》打上了“自《英雄》以来，张艺谋最好作品”的标签。这个观感，或许不是单方面的。

早在九月初，威尼斯国际电影节上，《影》全球首映的同时，张艺谋还得到了电影节组委会颁发的“荣耀电影制作人奖”，是获此奖项的首位华人导演，北野武、阿巴斯也曾获此殊荣。

奖项是对张艺谋在电影方面不断创新的认可。这份荣誉是给《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》的，也是给《英雄》以及新电影《影》的。

《长城》之后，《影》的出现，可谓是张艺谋用其擅长的东方美学对好莱坞失败经验的一次反击。

突破与回归的话题，一直萦绕在《影》的台前幕后。张艺谋在为影片预热的大大小小采访中，常常神采飞扬地为倾听者读解《影》中的创意与意象，大有一种“做回自己、坚持自己”的自在；突破也为人津津乐道，“很多搞艺术的，每个人心里还有一个水墨梦”，在张艺谋这儿从概念得到了落地的实现。

突破还是回归，于《影》、于张艺谋，不是一道非此即彼的二选一命题，是兼而有之的必选。

东方美学意境的再创造

《影》的美，是先声夺人的。

张艺谋说，他的创作习惯常是从一个画面开始的，视觉、造型为先，哪怕故事已完备，他也会花一天的时间把画面想明白。所以，水墨风格的基调是《影》的一大主角。

《影》简单来讲说的是三国年间，沛国都督子虞为收付失地境州，启用自己的替身“影”奔赴杀场，掀起一连串与权谋、身份、自由、人性有关的，挣扎在漩涡风暴中的故事。

常言道，每个人心里都有一个武侠梦，在张艺谋这儿，则把古韵、打斗与水墨串联在一起，构成了极致东方美学格调的产物。

（水墨杀场、水墨庙堂，水墨的意象贯穿整部影片）

水墨，不是一般意义上的黑白，有着浓淡（黑白灰）层次的不同。《影》自然也并非黑白片，与黑白灰相兼容的红、青色以及人物肤色的质感，均包含在了水墨风格里。张艺谋自我总结，外界评价其善于运用色彩，他自感自己更长于造型。

造型，是一个整体概念，色彩仅是其中一环。《影》中水墨风格的整体理念传达不仅仅止于色彩的调配，更在于透过造型对整个水墨氛围的弥漫和营造。

七日连雨，即可大破境州的故事设定，重塑了一个湿漉漉，润泽且肃杀的江湖。而庙堂之上呢，不论是都督府还是朝堂，风，一直贯穿其中。人在风中的飘逸，将水墨的灵动、东方美的清韵，表露无遗。特别是境州（替身）与小艾共执伞，习得破解之术与子虞对阵的动作场面，配合升格镜头，飘扬的衣摆、随风而动的头发与线条流畅的动作相得益彰。

除了水墨之外，在古韵的呈现上，张艺谋用到了阴阳、太极。炎国战神杨苍至刚至阳，手握大刀，万夫难抵。曾败下阵来的子虞，通过妻子小艾的点拨，以女人的身形入伞，以柔克刚，使得境州在与杨苍的第二次较量中，旗鼓相当。而太极的图示，在境州与杨苍比武的擂台上，在子虞教境州习武的山洞里，均作为一个重要符号出现。

他还在音乐的选择上，尽量做到了空。没有片头曲，没有其他多余配乐，只有影片中出现的笛声以及子虞与小艾琴瑟和鸣的演奏。用空，反衬故事的紧张感。

张艺谋做了一个“无处不东方”的电影，而在戏剧内核上是一个无比浓烈的“莎士比亚”诘问，关于自由，关于身份。

戏剧性，一脉相承

高晓松在与张艺谋的一次对话中，谈到了一个极有趣的现象。80年代崛起的文学家或导演，特别是第五代导演，即便展示的是极乡土的现实图景，背后追问的依旧是非常西方式的哲学命题，身份、命运、文化等等。这种东西方内外精神的融合也好，割裂也罢，在张艺谋的《影》中依旧呈现得相当清晰。

造成如此的原因，张艺谋自感是无意识之举。这与成长的时代环境有关，亦或与他对黑泽明的推崇有些许联系。黑泽明被西方世界誉为电影界的“莎士比亚”，在东西方性的融合上得到了世界认可。他的古装剧情片常脱胎于西方戏剧作品，人物有着激烈的对抗情绪，形式感亦浓重。

张艺谋用自己的作品传达着对黑泽明的敬意，他用《英雄》致敬黑泽明的《乱》，如今他的《影》同样起源于黑泽明的第一部彩色片《影子武士》。三、四十年前，张艺谋在观看了黑泽明的《影子武士》之后，深受启发，一直想创作一部与替身有关的古装片。这个种子，一直到五年前拿到朱苏进小说的改编剧本《三国》时，发了芽。

（《影子武士》）

张艺谋把替身的故事，融进了原初的剧本里，经过三年与团队的剧本打磨，终成了如今这个人物关系错综复杂、自由与身份、权欲与压抑并举的戏剧张力十足的故事。

讲故事，似乎从来不是张艺谋的强项，也是他颇被诟病的一点。对标他上一部戏剧感强的作品《满城尽带黄金甲》，《影》有着更合理的人物关系搭配，整体感官上更似一场小剧场话剧。

戏剧里常呈现出的剑拔弩张，字正腔圆，主题先行、台词密集乃至符号意义大过于现实意义的特点，均被保留在了《影》里面。这是张艺谋的有意为之，或许也是他口中所说的，《影》是一部有特点的电影。

戏剧范儿腔调的凸显和大悲剧属性的设定，注定了《影》是一部高密度的，需要人物不停爆发能量的戏。因此邓超来饰演子虞和境州，是需求正好匹配的不错选择。在两个人物间穿梭，张艺谋看中的是邓超身上的“戏痴”特点，以及他在《烈日灼心》里张弛自如的表现。

子虞功高盖主的锋芒，在密室间运筹帷幄的野心，极强大的人格与极脆弱的身体之间有着巨大的反差。而作为子虞影子存在的境州，被训练成孔武有力的身材，忍受着肉体被伤害的折磨，内心也相当脆弱，比如在大战前夜的无声痛哭。在他一步步走向注定的悲剧性命运的过程中，反转成了最终活下来的那个人，被奴役者成了权势最高者，这个故事最大的悲剧性正在于此。

当然，值得警惕的地方也在于此，戏剧性强，高密度的人性故事，尤其是为了让西方观众能读解其中含义而使用了过于白话和直接的对白以及拿腔拿调的戏剧处理后，戏剧和故事所肩负的职责，就如同他使用的东方元素一样，信息量的供给，符号化的作用远高于现实逻辑、情感逻辑的合理性。

这是非常鲜明的张艺谋式的概念化表达，是从《英雄》开始即有的，经过《满城尽带黄金甲》的挫败，到如今即便在大的故事框架上有了合理性进步的《影》。

（张艺谋一直都是一个概念化极强的导演）

这或许是张艺谋的破与不破。不管是他对东方美学的回归和突破，还是对浓烈的戏剧故事的青睐与精进，张艺谋一直在他的领域里做着突破和不变的坚守。

所以《影》，依旧是典型的张艺谋作品。

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